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Matemáticas: qué queda aún por descubrir
Por qué son tan bellas y otras grandes interrogantes sobre esta fascinante ciencia
Irene Hernández
VelascoEspecial para HayFestivalQuerétaro@BBC Mundo
GETTY IMAGES
Las
matemáticas han sido increíblemente eficientes para describir la naturaleza.
Las matemáticas son algo
absolutamente fascinante. Y están en todos lados: en las simetrías de los
pétalos de las flores, en las conchas de los moluscos, en el patrón que siguen
las manchas que tienen en la piel muchos animales, en los hexágonos de los
copos de nieve, en la música, en los cristales minerales, en el arte… Vivimos
rodeados de matemáticas.
El mexicano José Luis Aragón
Vera es un apasionado de esta disciplina.
Director del Centro de Física
Avanzada y Tecnología Aplicada de la Universidad Nacional Autónoma de México,
este doctor en Física de Materiales por el Centro de Investigación Científica y
de Estudios Superiores en Ensenada, Baja California, es experto en
cristalografía matemática y en biomatemáticas.
Galileo aseguró hace ya varios siglos que el
universo está escrito en el lenguaje de las matemáticas. ¿Es así?
BBC Mundo habló con él en el marco del Hay Festiva Digital
Querétaro.
Yo creo que Galileo se dio
cuenta de la gran efectividad que tienen las matemáticas para describir los
fenómenos naturales, pero yo considero que las matemáticas son una creación
nuestra, de la mente humana.
Pienso que las matemáticas son
nuestra forma de ver la naturaleza, más que el lenguaje en el que la naturaleza
está escrita. Y son creíblemente eficientes, eso sí que es cierto.
“Si no hubiéramos sido capaces
de inventar las matemáticas no tendríamos el nivel de progreso que tenemos
ahora"
Entonces, ¿las matemáticas las
inventamos, no las descubrimos?
Así es. Las inventamos
nosotros, las creamos nosotros.
Históricamente, las
matemáticas nacen por la necesidad de contar y de medir. Pero, poco a poco,
comienzan a tener un cambio, y en el siglo XVII empiezan a orientarse más hacia
las aplicaciones.
Newton, por ejemplo, inventa
el cálculo diferencial integral pensando en un fenómeno físico como es la
gravitación.
Las matemáticas... ¿nos las
inventamos o las descubrimos? Un milenario debate sin resolver
Y a finales del siglo XIX hay
un cambio notable en las matemáticas: se convierten en un conjunto de objetos
abstractos y de reglas para manejar esos objetos. Y esas reglas las inventan
los matemáticos, son creación de ellos.
Pero si por ejemplo los
pétalos de las flores y las manchas en la piel de algunos animales se ordenan
siguiendo reglas matemáticas, y tantas cosas que nos rodean responden a leyes
matemáticas, ¿no podría ser que las matemáticas estuvieran allí y que nosotros
las descubriéramos?
Eso nos podría llevar a una
discusión filosófica. Mi opinión, y la de otros muchos, es que nosotros creamos
las matemáticas. Y esa creación nuestra ha sido increíblemente eficiente para
describir la naturaleza.
Hay un artículo que el físico
Eugene Wigner escribió en los años 30 y cuyo título ya dice mucho: "La
irrazonable efectividad de las matemáticas para describir las ciencias
naturales".
En él, Wigner llega a la
conclusión de que no se sabe por qué las matemáticas son tan eficientes. Es un
artículo muy famoso que se ha escrito, reescrito, discutido… Pero sigue sin
haber una conclusión.
¿Todo lo que nos rodea se
puede explicar con el lenguaje matemático?
Muchas cosas sí: todo lo que
son fenómenos naturales, también el arte, la música… No hay nada más matemático
que la música.
Sin embargo, hay cuestiones
como los fenómenos sociales, donde es muy difícil que las matemáticas
funcionen, porque intervienen muchos factores.
Piense por ejemplo en predecir
el comportamiento de la bolsa de valores: con que uno de los compradores se
asuste y venda, se puede desencadenar una venta en cascada y que caiga la
bolsa.
Hay modelos matemáticos que
tratan de predecir esas cosas, pero son modelos que contienen en sí mismos esa impredecibilidad
Las emociones son algo donde las matemáticas no suelen funcionar.
¿Es posible que en el futuro, con el desarrollo de la inteligencia artificial,
las emociones se puedan formular con patrones matemáticos?
Es posible
que sí. Con respecto a la inteligencia artificial, hay dos corrientes.
Por un
lado, está la llamada inteligencia artificial fuerte, que argumenta que los
procesos de pensamiento y los mecanismos de las emociones responden a
algoritmos, y si son algoritmos una computadora los va a poder hacer, por muy
complicados que sean.
Pero hay
otra corriente, encabezada entre otros por Roger Penrose, un físico de
Cambridge, que sostiene que no, que los pensamientos y los sentimientos no
responden a un algoritmo, que hay fenómenos adicionales y que por ello una
computadora nunca llegará a tener sentimientos como un ser humano.
Hay dos
corrientes y mucho debate.
¿Y usted
con cuál de esas dos corrientes se queda?
Con la que
piensa que las computadoras nunca van a llegar a tener sentimientos.
Si no hubiéramos sido capaces
de inventar las matemáticas no tendríamos el nivel de progreso que tenemos ahora.
En estos momentos está pasando
una cosa muy curiosa.
En el mundo moderno, con la
alta tecnología que tenemos, los que están empezando a tomar el control son los
matemáticos.
A las empresas les interesa
mucho todo lo que son redes sociales y manejo de cantidades enormes de datos,
porque a través de las búsquedas en internet y de las ventas pueden saber lo
que nos gusta, cuáles son nuestros patrones de compra y así saben qué
vendernos.
Incluso a través de las
matemáticas se puede llegar a influir en las opiniones: las noticias falsas,
las fake news, son creadas por algoritmos matemáticos muy complejos que imitan
la manera de escribir de las personas.
Y detrás de todo eso está el
conocimiento matemático, y los matemáticos están cada vez más cotizados.
Si miramos atrás, vemos que
cuando llegó el desarrollo de la energía nuclear los profesionales más
cotizados eran los físicos. Después llegó el boom de la ingeniería genética, y
los más cotizados pasaron a ser los
biólogos. Y ahora son los matemáticos
“Ha
habido artistas muy famosos que han tenido mucho gusto por las matemáticas y
han metido en sus obras de arte conceptos matemáticos”
Si no hubiéramos inventado las matemáticas, ¿cómo sería el mundo
en estos momentos?
Pues
seguiríamos teniendo creencias religiosas para explicar lo que vemos, no
tendríamos grandes teorías sobre cómo funcionan las cosas.
Sin las
matemáticas no podríamos explicar el mundo natural como lo hemos explicado
hasta ahora.
¿Las matemáticas son la perfección? Se lo pregunto porque en la
naturaleza, cuando hay patrones matemáticos generan algo que parece
perfecto…
Lo que hay
detrás de las matemáticas siempre es el rigor lógico, y el rigor lógico siempre
da esa sensación, no sólo de perfección sino también estética. Es bello, muy bello.
Por eso, las matemáticas y el arte viven en concubinato.
El arte
es algo que nace de las emociones, ¿dónde están las matemáticas en el arte?
En las
artes plásticas hay geometría. La geometría se cree que nace en Babilonia en el
año 3000 a.C., aunque algunas teorías dicen que nació mucho antes, desde que
los seres humanos tuvieron la necesidad de adornar sus cuerpos para ritos
religiosos o de cortejo.
Si
aceptamos eso, ahí ya se ve que la geometría y la estética están muy
relacionadas.
Pero yo
creo que los primeros en darse cuenta de la relación entre la geometría y el
arte son los griegos.
La
proporción áurea, por ejemplo, es un número irracional que vale aproximadamente
1,618 y que tiene propiedades matemáticas muy notables.
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La
proporción áurea también es llamada la "divina proporción".
Los griegos fueron los primeros que se dieron
cuenta de que con ella se pueden formar figuras geométricas muy placenteras.
Por qué son placenteras no se sabe, pero lo son:
si, por ejemplo, formamos un rectángulo en el que un lado vale 1 y el otro la
proporción áurea, 1,618, y otros muchos rectángulos de distintas medidas y se
los enseñamos a niños y adultos, casi siempre se quedan con el que tiene la
proporción áurea.
El escultor y arquitecto griego Fidias utilizó la
proporción áurea para el Partenón, y Leonardo Da Vinci ilustró un libro muy
famoso de Luca Pacioli sobre "la divina proporción", que es como
llamaba a la proporción áurea.
Ha habido muchos artistas y creadores que la han
utilizado, hasta llegar al arquitecto Le Corbusier: su edificio de la ONU en
Nueva York tiene justo esas proporciones.
¿A los artistas les gustan entonces las matemáticas?
Sí. Ha habido artistas muy famosos que han tenido
mucho gusto por las matemáticas y han metido en sus obras de arte conceptos
matemáticos más avanzados: Durero, Man Ray, Kandinsky, Escher…
Siguiendo con el tema de la perfección… Los matemáticos hablan de círculos y de triángulos perfectos, de números compuestos de unidades perfectamente iguales entre sí, de números irracionales que no tienen fin… Pero nada de eso existe en la realidad, ¿verdad?
Tiene toda la razón. La proporción áurea, por
volver a ella, es exactamente 1+√5/2, y ese es un número irracional que vale
1,618034… etcétera, etcétera.
Obviamente, nunca vamos a tener un rectángulo con
esa proporción exactamente, lo que se obtiene una proporción aproximada. Pero
eso funciona muy bien, la ciencia también se basa en aproximaciones que
funcionan.
Cuando Newton propuso la teoría de la gravitación y
que la Tierra atraía a la Luna calculó cuál sería la órbita alrededor de la
Tierra suponiendo que ambas son esferas, cuando en realidad no lo son.
Pero si hubiera hecho los cálculos teniendo en
cuenta que una tiene forma de naranja y la otra está aplastada por un lado
nunca hubiera llegado a su teoría.
Todo se basa en aproximaciones. Las matemáticas dan cantidades exactas y perfectas, pero al aplicarlas se hace con aproximaciones que funcionan muy bien.
¿Qué nos queda por saber del mundo de las matemáticas?
Nos quedan
muchas cosas, pero es muy difícil predecir qué nuevas reglas se van a proponer,
qué nuevas áreas se van a crear.
¿A usted qué le gustaría descubrir?
El gran
reto que hay ahora es desarrollar unas matemáticas que puedan explicarnos cosas
como el caos.
Hay
fenómenos naturales sobre los que no podemos hacer predicciones más allá de
tres o cuatro días, como por ejemplo el clima. Y lo que no sabemos es si la
naturaleza en realidad es así o si no tenemos las matemáticas adecuadas para
hacer mejores predicciones.
Muchos
fenómenos naturales no son lineales, y aún no hay matemáticas para tratarlos.
Me gustaría descubrir eso: unas matemáticas para los fenómenos no lineales.
Hubo un
matemático ruso muy famoso, Andrei Kolmogorov, que estudió en concreto la
turbulencia, un fenómeno no lineal muy complejo, hasta el punto de que hay una
universidad en Canadá que lo considera uno de los problemas del siglo y ofrece
un millón de dólares a quien lo resuelva.
Kolmogorov
atacó esos problemas, pero se dio cuenta de que no podía llegar muy lejos con
las matemáticas que había, y dijo que hacía falta el golpe de un genio, crear
las matemáticas adecuadas para esos fenómenos tan complicados.
Yo creo
que sí.
Cuando doy
clases de matemáticas yo siempre le insisto a mis estudiantes que a mí no me
importa mucho si al rato no se acuerdan de la fórmula tal, o de cómo se
diagonaliza una matriz o qué es la independencia lineal.
Mi
objetivo es que aprendan a pensar cómo piensan los matemáticos: con
consistencia lógica, encadenando razonamientos, buscando siempre consecuencias
a través de la lógica, etc.
¿Y esa forma particular de pensar la trasladan a todas las esferas de la vida?
Sí. Hay en
ese sentido una anécdota muy conocida: durante la II Guerra Mundial querían
blindar los aviones para evitar que les hicieran daño al dispararles. Pero
blindar un avión entero es imposible, pesaría mucho.
Un grupo
de ingenieros, generales y dos matemáticos se pusieron a pensar y vieron que la
mayoría de los aviones tenían más impactos en el fuselaje, así que pensaron que
lo mejor sería blindar esa parte.
Pero los
matemáticos preguntaron dónde recibían menos impactos los aviones atacados. Les
respondieron que en el motor, y decidieron que eso era lo que había que
blindar, pues si los aviones mostraban pocos impactos en el motor, significaba
que los que recibían disparos ahí no habían podido volver.
Esa es una
manera de pensar matemática.
¿Las matemáticas
son entonces una forma de vivir?
Son una
forma de pensar, y eso evidentemente impacta también en tu forma de vivir.
“Hay muchos modelos matemáticos que han intentado predecir el comportamiento de la pandemia… creo que son muy importantes, aunque también creo que han sido bastante ignorados”.
¿Y qué tal se llevan las
matemáticas con las emociones?
Suelen tener una relación muy
complicada. Las emociones son poco racionales para la manera de ver las cosas
de los matemáticos. Muchos matemáticos muy famosos han tenido un comportamiento
complicado.
El último conocido es Grigori
Perelman, que logró resolver la famosa conjetura de Poincaré, uno de los
problemas del milenio.
Había una recompensa de un
millón de dólares a quien la resolviera, y también le ofrecieron la medalla
Fields (el más importante galardón que puede recibir un matemático), y no quiso
ninguna de las dos cosas. Se quedó en su casa tocando el violín.
¿Qué hay de matemáticas en
esta pandemia que estamos viviendo?
Muchísimo. Hay muchos modelos
matemáticos que han intentado predecir el comportamiento de la pandemia, que proponen
modelos sobre cómo evitar su propagación…
Hay muchos modelos y yo creo
que son muy importantes, aunque también creo que han sido bastante ignorados.
https://www.bbc.com/mundo/noticias-53889735
martes, septiembre 01, 2020
El fantasma de la memoria
Novela de Charlotte Delbo, sobreviviente de campos de concentración.
Por: Diego Felipe González
Gómez El Tiempo
Recordar, en algunas
ocasiones, es una forma de justicia y de perdón. Es un acto político y de
reparación para aquellos que han sido desposeídos hasta de su condición de
seres humanos. De ahí que el pasado sea un territorio siempre en disputa y un
lugar donde las víctimas –de las muchas formas de violencia– encuentran alivio.
Recordar es también una especie de remedio.
Todo eso lo sintió –y
lo supo– Charlotte Delbo, miembro de la resistencia francesa a la invasión nazi
y sobreviviente de varios campos de concentración. Y el camino que ella eligió
para recobrar esa humanidad que le había sido arrebatada fue el de la
escritura. A los pocos días de ser liberada del campo de Ravensbrück, en 1945,
empezó a organizar en su mente todo lo que había vivido. Ese fue el nacimiento
de Ninguno de nosotros volverá, la primera parte de lo que sería su trilogía
Auschwitz y después. Delbo entendió que su dolor y el de sus compañeras de
cautiverio no podía ser olvidado.
“Desde Auschwitz, yo
tenía miedo de perder la memoria. Perder la memoria es perderse una misma, es
dejar de ser una misma”, escribe. Si quería sobrevivir, tendría que recordar,
el olvido era un regalo que no les podía dar a sus victimarios. Aun así, con
ese miedo acechándola y la conciencia de saber de la importancia de su
testimonio, guardó el libro en un cajón. Pasaron más de veinte años antes de
que finalmente sus memorias fueran leídas y solo hasta 1970 creyó que era el
momento de hablar.
Muchos de los
sobrevivientes del Holocausto sintieron, en un primer momento, que contar sus
experiencias producía cierto rechazo, un malestar que hacía que sus vivencias
fueran puestas en duda. En su artículo Tiempos de memoria, tiempos de víctimas,
Gonzalo Sánchez –exdirector del Centro Nacional de Memoria Histórica de
Colombia– analiza la figura de las víctimas culpabilizadas basándose en los
casos de Jorge Semprún, Jean Améry y Primo Levi y habla del doble castigo que
la sociedad les impone a las víctimas: “Las liberaciones de combatientes suelen
ser jubilosos. Las de las víctimas son dolorosas. ¿Por qué? Porque la condición
de sobreviviente está atravesada por un enorme sentimiento de culpa, derivado
del hecho de que los sobrevivientes son todos excepciones”.
Este sentimiento está
presente en el libro de Delbo, pero es ante esto que ella se rebela. Si bien
cada jornada en el campo de concentración era un día más cercano a la muerte y
un día en que se hacía más real la idea de que “ninguno de ellos volvería”, la
autora encuentra en la memoria un refugio donde resistir. Su libro es una
“plegaria a los vivos para perdonarles que están vivos”. Para ella, convertir
su tragedia en un relato que busca la belleza ante tanto horror fue una forma
de encontrar justicia.
En un
tono muy similar al de Svetlana Alexiévich en su libro La guerra no tiene rostro de mujer, Delbo también
busca recoger la voz de sus otras compañeras de cautiverio, busca que ellas
–así hayan sido asesinadas– también tengan la oportunidad de volver. Y con eso
pone de manifiesto otro gran problema: cómo la guerra castiga a las mujeres no
solo con la violencia que se ejerce sobre sus cuerpos, sino que también las
despoja de la posibilidad de que su historia sea conocida.
Si bien sobre el Holocausto se ha escrito, investigado y hasta se han llevado al cine infinidad de historias, el relato de las sobrevivientes ha sido relegado a un segundo plano porque ni la memoria histórica escapa de los vicios patriarcales de nuestra sociedad o como lo dice Germaine Tillion –otra sobreviviente de Ravensbrück– en el testimonio recogido por Mercedes Monmany en su libro Ya sabes que volveré: Tres grandes escritoras asesinadas en Auschwitz: “Durante décadas, nosotras, las más afectadas por aquellas experiencias, no dejamos de pensar en la suerte de los y las que habíamos perdido. Pero ahora, nosotras mismas, últimos testigos, nos hemos convertido ya en unas ausentes”.
Ninguno de nosotros volverá es un llamado a entender que la memoria histórica de una sociedad no pertenece ni a los poderosos, ni al Estado ni a los victimarios. Debe ser un relato en el que quepan las voces de todas las víctimas. Tal vez ese sea el único camino a la verdad, a la reparación y, sobre todo, a la justicia.
**
Ninguno de nosotros volverá
Charlotte Delbo
Libros del Asteroide
320 páginas $ 95.000
El lado más íntimo de Susan Sontag
Benjamin Moser habla de su biografía 'Sontag, Her Life and Work', por la que ganó el Pulitzer.
Por: María
Paulina Ortiz El Tiempo
Benjamin Moser estaba de vacaciones en Río de Janeiro cuando recibió un correo electrónico: “Hemos revisado el trabajo de varios biógrafos y queremos que sea usted quien escriba la biografía de Susan Sontag”, le decían. Moser –nacido en Houston, Texas, en 1976– había hecho años atrás la que sin duda es la mejor biografía de la escritora Clarice Lispector.
En su cabeza no tenía
la idea de empezar una tarea semejante. Sabía que era un reto asustador:
“Tienes a todos encima: a la familia, a los amigos, a los ex, a las ex, a
todos. La primera vez era un ingenuo total. La segunda, uno ya lo sabe. Pero
con una persona como Sontag era muy difícil decir que no a la invitación”. El
llamado venía del editor de la escritora estadounidense y de su hijo, David
Rieff. Después de conocer el libro de Moser sobre Lispector pensaron que
estaban ante el biógrafo ideal. Al final fueron siete años de trabajo y 573
personas entrevistadas para un resultado de ochocientas páginas que muestran
como nunca antes el universo en el que Susan Sontag vivió y creó. El mes pasado,
Moser recibió por esta biografía –Sontag. Her Life and Work–
el Premio Pulitzer.
Tuvo acceso a archivos privados
de Susan Sontag y a personas que nunca habían hablado en público sobre ella.
¿Cómo fue ese trabajo?
Su
archivo está en la Universidad de California. Allá hay una parte que es pública
y una privada, que tiene una reserva que me parece que es hasta cincuenta años
después de su muerte. Yo tuve el privilegio de acceder a las dos partes.
También el derecho de entrevistar a ciertas personas que no sé si hubieran
hablado con otro porque siempre me preguntaban: “¿El hijo de Susan sabe que
usted está haciendo esto?”. Les decía que sí.
El problema es que como
Susan fue una persona tan polémica –eso le gustaba: pensaba que era parte de su
papel como intelectual– también tenía muchos enemigos. Y la autorización que
recibí de la familia les dio a muchos la impresión de que yo estaba guiado, que
estaba haciendo algo para una parte de la familia y no para la otra. Entre ellos
hay divisiones. La hermana no habla con el hijo de Susan, por ejemplo. Es una
cosa un poco sísmica. Pero yo no me puse de un lado ni de otro. El libro tiene
mi nombre porque es mi libro. No es el libro de Susan Sontag, ni el de su hijo,
o de la hermana o de la ex.
En la biografía se ve muy clara
la influencia de su madre, una figura fundamental para ella...
Es
cierto. Desafortunadamente Susan tuvo una madre que… Mira, la única persona que
me habló bien de ella fue su peluquero –el que le dio a Susan la mecha blanca
en el pelo–. A nadie le gustaba esa mujer. Eso me dio cierta pena porque ella
había perdido a su madre muy joven, también a su marido. Había pasado por
muchas cosas desagradables, se había puesto a beber y con eso creó una serie de
infelicidades. Era muy devota de las apariencias, dependía de su físico, de la
opinión ajena. Susan siempre estaba viendo cómo atraer la mirada de su madre,
pero ella solo la veía cuando le daba la gana o cuando le convenía. Esa
carencia fue algo que surgió y resurgió en todas las relaciones de Susan con
mujeres. Fue una decepción con la que vivió
Su inseguridad la humaniza bastante y hace más
impresionante lo que alcanzó. Porque no fue por no tener las mismas
inseguridades que todos tenemos, sino por haberlas superado.
Es llamativa la inseguridad que la acompañaba,
sobre todo porque en público su imagen era siempre muy distinta...
Eso decepcionó a mucha gente cuando publiqué el
libro. Porque la imagen de Susan, tan fuerte, tan poderosa, tan sabia, tan
imperial, como parecía ser, era muy diferente a como ella se sentía en su casa.
Susan escribió como cien volúmenes de diarios y casi en cada página uno siente
esa inseguridad. Nadie lo esperaba de una mujer así. Pero para mí alguien
fuerte –como se piensa que era ella– es un estereotipo. Ninguna persona es así
las veinticuatro horas del día. Eso la humaniza bastante y hace más impresionante
lo que alcanzó. Porque no fue por no tener las mismas inseguridades que todos
tenemos. Sino por haberlas superado. Y cómo lo hizo es un poco la historia del
libro.
¿Qué sensación le quedaba a usted al estar
frente a esos diarios tan personales?
Los archivos
me daban una melancolía terrible. Estar en la cabeza de alguien de esa manera
es muy difícil. Susan empezó a escribir los diarios a los 12 o 13 años y siguió
hasta su muerte. Me pesaba ver a esa persona luchando de la forma como lo
hacía. Porque uno se da cuenta de que, por ejemplo, a los 25 años estaba
obsesionada con una mujer y yo sabía que esa relación iba a acabar muy mal.
Porque estaba leyendo el otro lado de la historia, ya había visto qué había
pasado con esa chica. Sentía la energía que invertía en su vida personal, como
todos lo hacemos, con nuestras familias, nuestros amigos, nuestros amantes, con
la carrera, el dinero.
Muchas tardes, cuando terminaba mi jornada y cerraba los
archivos, salía a la luz y sentía como si mi vida no hubiera existido ese día.
Y tenía una tristeza que no sé cómo explicártela. Además, uno debe andar con
mucho cuidado. La responsabilidad de tener esa información es grande. Con frecuencia
me preguntaba: si fuera yo, ¿quisiera que alguien que no me conoce, a quien no conozco,
se ponga en mi e-mail, en mis asuntos sexuales, financieros, médicos? Uno tiene
que actuar con mucho respeto y delicadeza. Con mucha ética. Mi regla para
publicar algo es: si ayuda a que el lector entienda mejor al personaje o a su
obra, lo publico. Susan está muerta. Eso lo siente uno en sus archivos, el
papel amarillo, las cosas viejas. Lo que quiero con la biografía es hacer de
esa persona muerta una figura viva. Que viva en la mente del lector.
Cuando publicó la biografía, en septiembre
pasado, empezó a generar polémica su afirmación de que Sontag fue quien
escribió el libro estrella de su marido Philip Rieff: Freud, la mente de un
moralista...
Me pareció interesante que eso llamara la
atención. Para mí era algo evidente. Ella se lo había dicho a sus amigos, a su
familia. Todos lo sabían. Susan tenía que hacerlo para que la dejara en paz
mientras se divorciaba, porque él estaba amenazando con quedarse con el hijo.
Así fue: ella lo escribió; tiene su voz, sus ideas. Y mira que él no hizo más
que un libro en toda su vida. En cambio, ella escribió lo que escribió.
Otro tema que atraviesa las páginas es su
sexualidad. La relación que tenía con, o no sé si decir contra, su
lesbianismo...
Contra está bien. En sus diarios, como a los
14 años, ella ya se dice lesbiana. Y está espantada con lo que eso puede
significarle. Se casa muy rápido, precisamente con el señor al que le escribió
el libro. Y se separa después de no mucho tiempo. Pero en la sociedad en que
ella vivía, que no era diferente al resto del mundo, eso te excluía. Las
personas tenían miedo de asumirse. Hoy hemos olvidado que era así. Esa lucha le
costó durante toda su vida, le dio infelicidad. La relación con Annie
Leibovitz, por ejemplo, es una historia de clóset, de armario. Era algo que yo
no entendía: por qué se negaba. ¿Para qué en Nueva York? En el mundo
intelectual y artístico a quién le iba a importar. Además todo el mundo lo
sabía. Pero Susan nació en los años 30. Ella se había quedado en la manera en
que fue educada. Esta es una historia que quise reconstruir no solo para contar
su vida. Lo interesante es que es simbólica. Me gustaría que la gente supiera
lo que ha costado llegar, por ejemplo, a tener a una lesbiana como alcalde de
Bogotá. Es una lucha de mucha gente, de muchas generaciones. No debemos olvidar
lo que ha sido esa liberación y lo que eso significaba en las vidas de las
personas. Muchas de ellas menos favorecidas que Susan.
Del cáncer tampoco habló en primera persona. Y
escribió un libro maravilloso sobre el tema, La enfermedad y sus metáforas...
Eso es muy raro, ¿no? Ella contó que su mamá le
dijo una vez: “Has empezado las últimas tres frases con la palabra yo. Yo, yo,
yo. No hables de ti, que eso a nadie le interesa, habla de los demás”. Esa
educación la marcó. No era que se escondiera. Ese libro, La enfermedad y sus
metáforas, está escrito con una pasión que nadie puede poner en duda. Pero
pensaba que no necesitaba exponerse de forma explícita: ya era un texto con
tanta agonía. Por eso es que Sontag es tan interesante. Uno ve los dos lados de
la cuestión. Por un lado, uno siente que hay que decir “esta es mi vida”, y por
otro, notas que no siempre es necesario. Todo el mundo sabía que ese libro era
radicalmente personal. Y es muy lindo ver en los archivos la cantidad de gente
que le envió cartas para agradecérselo. Hay cientos. Los lectores entendieron
muy bien que era un libro sobre ella.
Es increíble ver cómo lo que escribió está hoy tan
vigente...
Cuando publiqué este libro las personas me
preguntaban qué actualidad tiene la obra de Susan Sontag. Y yo tenía que
explicarlo. Hoy, si tomamos el ejemplo de La enfermedad y sus metáforas,
¿cuántos ensayos han salido recientemente en los periódicos de Estados Unidos
sobre ese libro? Porque nos ayuda a pensar la pandemia que afrontamos, el
lenguaje que usamos. Por ejemplo, que la enfermedad siempre es extranjera.
Bueno, pues tenemos a un payaso en la Casa Blanca que habla del ‘virus chino’.
Y vemos los resultados: los asiáticos en Estados Unidos están siendo atacados
en las calles. Y ese es un ejemplo chiquito de lo que significa Susan. Porque
ella no es el Twitter de alguien que todo el día grita cosas. Es la persona que
nos ayuda a ver lo que está por detrás de todo. Por eso vuelve a ser leída hoy.
Claro, hubiera querido que no fuera a causa de una pandemia. Pero bueno.
El libro muestra a una persona que está siempre
preguntándose y no tiene temor a cambiar de opinión...
Eso es algo que muchos no querían ver. Porque la
sentían como alguien que lo sabía todo. Y si hablamos de su inseguridad
personal, también es interesante hablar de su inseguridad intelectual, como una
persona que no tiene siempre todas las respuestas. Susan está más con las preguntas,
por eso nos instiga tanto todavía. Ella piensa y piensa, vuelve y revuelve
sobre sus temas predilectos. Busca entender un mundo muy cruel, que es una de
las preguntas básicas de su obra: cómo miramos el dolor de los demás, cómo
debemos considerar un mundo tantas veces incomprensible. En la biografía se
refleja la evolución de una cabeza, de una obra, que no es una cosa estable. En
los años 60 ella fue muy procomunista, por ejemplo, muy pro-Fidel, pro-Vietnam;
en los 90 el mundo era otro y ella también. No se trata de decir que tenía
razón en los 60 y no en los 90, sino de ver cómo una persona se mueve con el
tiempo.
Ella piensa y piensa, vuelve y revuelve sobre sus
temas predilectos. Busca entender un mundo muy cruel, que es una de las
preguntas básicas de su obra
Qué opina de su obra de ficción?
Mucha gente que ha querido reducirla habla mal de
su ficción. Esa cosa de “era buena para esto, mala para lo otro”. Con esa
urgencia de calificar. Para Susan y su generación la novela era el género más
importante. Ella tenía la ilusión de ser novelista. Me gusta su ficción. No
siempre es buena, pero incluso sus peores novelas son interesantísimas. Muy
ricas para pensar. Hoy tenemos una idea de lo que es una novela. En los años 60
ese género era más experimental. Su ficción es una manera de acercarme a ella
de una forma que no conocía. Porque yo creo saber lo que es una novela, como
creo saber lo que es una lesbiana, o qué es el comunismo, o qué es Estados
Unidos, o qué es una mujer. Pero esas cosas han cambiado tanto que solo por una
figura como Susan puedes entender lo poco que sabes. Me dio una dimensión
mental que sin ella no hubiera tenido.
De las personas que entrevistó, ¿quizá fue Annie
Leibovitz la más difícil de encontrar?
Ella era una persona clave para mí. Durante quince
años fue compañera de Susan. Además de ser una de las mujeres más interesantes
de Estados Unidos. Hacer esas entrevistas a veces es una cosa un poco
turística: tienes la posibilidad de conocer las mentes más atractivas del
mundo. Ya había entrevistado a muchas personas a su alrededor porque ella no
quería hablar conmigo. Y un día, después de cinco años de intentarlo, yo estaba
en París y alguien me llamó y me dijo que Annie estaba dispuesta a conversar.
Al día siguiente. En Nueva York. ¡Cómo iba a decirles que estaba al otro lado
del mundo! Me fui directo al aeropuerto. Tenía muchas millas, porque hacer una
biografía de Susan Sontag te da muchas millas. Llegué a la mañana siguiente a
su estudio. Al principio estaba distante. Sabía que el hijo de Susan había dicho
cosas sobre ella que desde su punto de vista no eran verdad. Al final me habló
durante horas y pude sentir el amor que tenía por Susan. Porque esa fue una
relación que muchos no entendieron. Se peleaban, había mucho drama. La imagen
de lo que vivieron las dos me cambió cien por ciento. Es la primera vez que se
cuenta esa historia.
¿Cómo era la relación de Susan Sontag con la
muerte?
Sobre eso también había mucha mitología. Decían que
ella se negaba a morir, imponiéndole un narcisismo que no era real. Susan sabía
muy bien qué era la muerte. Pero había vencido el cáncer dos veces, la primera
a los 42 años, cuando estuvo casi condenada a morirse. Nadie esperaba que
sobreviviera, y sobrevivió. La segunda vez también. Entonces, en la tercera, ella
tenía la esperanza y sentía la obligación de hacer todo para intentarlo. Luchó
de forma heroica. A los 71 años, murió. Cuando ella tuvo el primer cáncer, en
1975 –un cáncer de seno, que es una parte sexualizada de la mujer–, había una
vergüenza total y las personas se dejaban morir porque no querían hablar de
eso. Era algo general. Clarice Lispector murió en el 77 sin que nadie le dijera
que tenía cáncer. Eso no se decía, esa palabra no se nombraba. Susan luchó toda
su vida precisamente contra esa mitificación.
Usted escribió las biografías de dos mujeres
excepcionales. ¿Eso lo cambió en algo?
Te digo: yo hice un doctorado, y es muy poco lo que
aprendí en él en comparación con lo que aprendí al hacer las biografías. Ellas
están conmigo todo el tiempo, siempre, presentes en mi vida. Ha sido un
privilegio conocer sus vidas y sus obras. Y mi esperanza es que mucha más gente
las conozca. Es el servicio que puedo brindar a dos personas que quiero tanto.
Aprender con estas mujeres me ha cambiado la vida de una forma más honda de lo
que pueda describir.
MARÍA PAULINA ORTIZ Editora de Lecturas El Tiempo
Ray Bradbury, el gran maestro de la ciencia ficción
Cien años del autor de obras míticas en el género, como: 'Fahrenheit 451' y 'Crónicas marcianas'
Por: Rodrigo Bastidas P. El Tiempo
Las historias de Ray Bradbury tienen
la fuerza hipnótica de los espectáculos de circo, las ferias, los shows de
magia. En sus conferencias y ensayos, el escritor nacido en Illinois contó una
y otra vez las historias sobre el Gran Harry Blackwood y sobre Mr. Eléctrico;
prestidigitadores de circo que, por medio de sus trucos -decía- le dieron la
vida eterna y el impulso para escribir todos los días desde que tenía doce
años. Y esa escritura constante, imaginativa, sorprendente, lo llevó a publicar
más de seiscientos cuentos y treinta libros entre novelas, obras de teatro,
poesía y ensayos sobre escritura.
Tras cien años de su nacimiento, el
legado de Bradbury (la vida eterna que le auguró Mr. Eléctrico) se convierte en
una potencia que alimenta la ciencia ficción y convierte al autor en uno de los
escritores más influyentes. La historia de Bradbury se podría contar siguiendo
el hilo de sus máquinas de escribir, objeto al que idolatraba y que comparaba
con una tabla ouija que, en lugar de comunicarlo con otros mundos, le revelaba
cosas sobre él mismo que desconocía.
Su primera máquina de escribir la
recibió como regalo de cumpleaños de sus padres, cuando tenía doce años. A
pesar de ser una máquina de juguete, podía usarla para construir sus historias
y se convirtió en una herramienta imprescindible para imaginar sus primeros
mundos; con ella inició un ejercicio casi obsesivo que mantendría hasta sus
últimos días. Bradbury, aún niño, no solo contaba en estos primeros escritos la
sorpresa que le causaban las ferias que visitaban su pueblo y las posibilidades
de una magia que para él era real, sino que inventaba continuaciones de las
historias que leía en las revistas pulp de ciencia ficción.
Durante años imitó la gramática y los
temas de Edgar Rice Burroughs y de Edgar Allan Poe: sus aventuras siderales,
ambientes tenebrosos y personajes lúgubres; hasta que a través de la práctica
constante (mil palabras al día y un cuento por semana durante diez años, cuenta
en El zen y el arte de la escritura) encontró su propio estilo y empezó a
enviar sus creaciones a revistas como Weird Tales.
En 1942, sentado en el jardín de su
casa y con una máquina de escribir en el regazo, escribió el que consideraba su
primer cuento bueno: El lago. Y ese fue el inicio de una productiva relación
con una máquina de escribir –se cree que fue una Underwood 5– que trabajaba a
razón de un cuento semanal, por el cual le pagaban entre veinte y cuarenta
dólares, si lograba venderlo. Ya para 1944 había conseguido vender cuarenta
cuentos a revistas populares y el nombre de Ray Bradbury era usual en las
portadas y los índices de Weird Tales, Amazing Stories y Planet Stories.
Las historias de Ray Bradbury tienen
la fuerza hipnótica de los espectáculos de circo, las ferias, los shows de
magia
Con el dinero que había conseguido
con la venta de sus textos a revistas de ciencia ficción, de detectives y de
terror, compró una máquina Royal KMM de 1947, en la cual escribió en 1950 uno
de los libros más importantes de la ciencia ficción del siglo XX: Crónicas
marcianas.
En este libro, una mezcla entre
cuentos autoconclusivos y novela fragmentada, Bradbury narra el proceso de
colonización de los humanos en Marte, desde 1999 hasta 2026. Inicialmente
pensado como una serie de narraciones que lentamente se fueron uniendo en un
universo en común, en esta obra Bradbury hace un llamado de atención sobre las
consecuencias de una fiesta del progreso que, en ese momento, parecía llena de
esplendor y futuros brillantes.
Al contrario de lo que prometía el
american way of life de mediados de siglo, en Crónicas marcianas hay una mirada
de desconfianza por un avance tecnológico y científico que, arrasando con todo
a su paso, destruye civilizaciones, pueblos, ideas, personas y culturas. Hay en
ese libro una visión crítica sobre la conquista de América, el racismo
estadounidense, la destrucción de ecosistemas, el exterminio de pueblos
originarios y la eliminación de la subjetividad; todo narrado desde historias
personales y muy íntimas, con un tono nostálgico y poético que sorprendieron a
Borges, cuyo asombro describió en el prólogo a la traducción en español que él
mismo realizó: “¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto al cerrar
las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me
pueblen de terror y de soledad? ¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una
manera tan íntima?”.
Pero no sería en la Royal KMM donde
escribiría otro de los libros más importantes de su carrera. En 1953, sin
poderse concentrar en su casa y sin el dinero suficiente para alquilar una
oficina, Ray Bradbury se dirigió a la biblioteca de la Universidad de California
y rentó una máquina de escribir por diez centavos por cada media hora de uso.
Después de nueve días y de gastar nueve dólares con ochenta centavos, Bradbury
terminó la que se convirtió en una de las distopías clásicas más famosas de la
ciencia ficción: Fahrenheit 451.
En este libro, el autor retoma las
estructuras distópicas clásicas que ya habían sido desarrolladas por autores
como Eugene Zamiatín, Aldous Huxley o George Orwell, para narrar un
mundo en el que los bomberos tienen la tarea de quemar libros por ser
considerados objetos de alta peligrosidad dado que hacen que las personas
puedan pensar. Con esta obra, escrita en plena época del macartismo, Bradbury
hace una crítica directa a los regímenes totalitaristas que no aceptan disensos
o pensamientos divergentes, y que deciden eliminar la diferencia ideológica o
política. La gran cantidad de adaptaciones –desde series de televisión, cine
(donde sobresale la adaptación de Françoise Truffaut en 1966), novelas gráficas
y teatro– muestran la vigencia de una historia que se ha convertido en un ícono
de la fuerza de las palabras y de la literatura como espacio de resistencia.
Después de la Royal KMM, Bradbury
compró máquinas eléctricas –quizá recordando el toque de eternidad que le
otorgó Mr. Eléctrico–, entre las cuales se encontraban una IBM Selectric 1 de
1961 y una IBM Wheelwriter 1500 de 1984. En estas máquinas no solo escribió
libros como Cementerio para lunáticos y Matemos todos a Constance, sino que
hizo guiones para capítulos de televisión de Alfred Hitchcock presenta e
incluso tuvo una serie de 59 episodios con su propio nombre: Ray Bradbury’s
theatre. Jamás compró un computador. Hasta sus últimos días Bradbury criticó la
tecnología avanzada de computadores, celulares e internet, al tiempo que
defendía las bibliotecas, los libros y las bicicletas como las mejores formas
de interactuar con el mundo. En medio de un contexto cada vez más
interconectado por medio de redes eléctricas, lo análogo funcionaba para
Bradbury como un espacio en el cual la magia aún era posible. Sus historias,
más que puestas en escena sobre el futuro, son un lugar de nostalgia y defensa
por una posibilidad de mitos contemporáneos: “La ciencia y las máquinas pueden
anularse mutuamente o ser reemplazadas. El mito, visto en espejos, imposible
rozarlo siquiera, permanece. Si no es inmortal, prácticamente lo parece”,
escribe en la introducción a Crónicas marcianas.
Para Bradbury, la creación literaria
fue siempre una acción de constancia y de entrenamiento de la imaginación
Pero la historia de las máquinas de
escribir de Ray Bradbury se complementa con un anuncio que hizo para sí mismo y
que estuvo frente a cada uno de sus aparatos: “No pienses”. Para Bradbury, la
creación literaria fue siempre una acción de constancia y de entrenamiento de
la imaginación. La musa era un ente abstracto que necesitaba ser alimentado,
por eso consignaba sus sueños en una pequeña grabadora de periodista, anotaba
ideas constantemente en una libreta que cargaba consigo y organizaba las ideas
de sus cuentos en un directorio ordenado alfabéticamente según palabras claves.
Después de eso se sentaba frente a sus máquinas y se dedicaba a sentir; “nunca
debes pensar frente a una máquina de escribir, solo debes sentir”, escribió.
Concebía este acto como uno lleno de magia y creatividad donde “el intelecto es
muy peligroso” y en el cual la sorpresa y lo fantástico debían construir cada
narración.
A pesar de que hoy los tipos, los
carruseles y el papel han sido reemplazados por computadores y celulares, sus
palabras siguen latiendo y hablando de nuestro mundo. Con sus textos, Bradbury
logró crear mitos contemporáneos que vibran con una energía propia y que han
sabido mantenerse como espacios de imaginación, crítica y resistencia. El
terror de El árbol de las brujas, lo ominoso de La feria de las tinieblas, la
sorpresa de El hombre ilustrado y la excentricidad de Cementerio para lunáticos
se mantienen como corrientes eléctricas que nos permiten vislumbrar la
posibilidad de lo fantástico. Bradbury supo leer claramente los cambios
políticos, ideológicos y científicos de su tiempo y señaló la imaginación como
motor del futuro, advirtiendo que, sin ella, podemos perder aquello que nos
hace únicos: la libertad de leer, de escribir, de pensar; la libertad de
construir nuestros propios mitos y llenarlos con la energía suficiente para
poder sentarnos frente a nuestros teclados, dejar de pensar y comenzar a
sentir.
RODRIGO BASTIDAS P. El Tiempo
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